Into the 28th century. Nerea Ubieto.
Into the 28th century
Nerea Ubieto
Nada cambia de golpe. Si estuvieras en una bañera que se calienta poco a poco, morirías hervida sin darte cuenta (1).
El cubismo nos enseñó a ver el tiempo. La representación de un rostro, de frente y de perfil, en un solo plano, significaba una misma realidad vista desde ángulos diferentes. El alcance perceptivo es mayor, más completo. Sin embargo, esta forma de mirar no es la frecuente, estamos acostumbrados a observar y atender de forma unidireccional: identificándonos con aquello que ocupa el pensamiento y perdiendo de vista otros sucesos más leves incluidos en nuestro campo sensorial. Mientras hablamos o miramos el móvil, no atendemos a las reacciones que está teniendo nuestro cuerpo, si se encoje o expande, si se acelera o se calma. Perdemos una información valiosa – la de la escucha activa – que nos ahorraría equivocaciones, estados de ánimo negativos y, en última instancia, catástrofes. Entonces, si ni siquiera somos capaces de tomar distancia con respecto a nuestros cuerpos ¿cómo vamos a hacerlo en relación al mundo? Se nos escapa que, cada pequeña acción, tiene un impacto a nivel global y, por lo tanto, lo que sucede a gran escala, también afecta al resto de organismos que formamos parte del cosmos.
Así es como se entiende la negación de una pandemia mundial que estaba ahí, pero nadie quería ver. La fuerza del individualismo es tan fuerte que puede silenciar cualquier tipo de alarmas. No importa lo evidentes que sean las señales o la manifestación de los síntomas, lo más fácil es cerrar los ojos ante lo que nos incomoda, hasta que el encuentro se torne inevitable. Por suerte, hay personas más conscientes, meditadoras, capaces de vigilar el espectro general de los acontecimientos o con niveles sobresalientes de intuición. Es el caso de los artistas, los visionarios de nuestra especie, que tienen un sexto sentido y se adelantan, sin saberlo, a sucesos porvenir. El trabajo que viene desarrollando Lorena Amorós en los últimos años tiene mucho de premonitorio, de futurista y de cruda realidad presente, no exenta de ironía.
Estructurados en tres series, el conjunto de cien dibujos a grafito sobre hojas de papel A4, goza de una continuidad ininterrumpida. De hecho, podrían estar bajo el paraguas del mismo título y no resultaría extraño. Cada uno tiene su entidad y narrativa intrínseca, su propio tiempo inmóvil – de ahí el encapsulado a modo de cintas de VHS de los 80 -, pero funcionan como una sucesión de atemporalidades distópicas, gracias al montaje lineal de las piezas. Lo que es indudable es que los cambios han pasado a lo largo de los casi 8 años en los que lleva realizando las obras, un periodo cargado de historias sorprendentes: concebir nuevas vidas, esperarlas y criarlas, sentirse ajena en el propio cuerpo, trasladarse de ciudad y, sobre todo, una pandemia mundial que ha dictado nuevas rutinas, antes impensables. Todos estos sucesos se interrelacionan y salen a la luz de manera más o menos evidente, pero siempre jugando un papel esencial en la configuración del trabajo.
La primera serie, Startling stories, hace referencia a la conocida revista pulp de ciencia ficción de nombre homónimo publicada entre 1939 y 1955 por la editorial Standard Magazines. A esta le precedía la iniciadora del género como un fenómeno comercialmente separado, Amazing Stories, dirigida por Hugo Gernsback y en la que escribirán importantes autoras como Lilith Lorraine, a la que nos referiremos más adelante. Las revistas pulp surgidas en EE. UU. en las primeras décadas del Siglo XX, eran publicaciones fabricadas con pasta de papel barata especializadas en diferentes géneros – novela negra, ficción, romance, western…- que marcaron la cultura popular norteamericana y cumplieron una importante función de alfabetización. De portadas muy sensacionalistas y relatos intensos, forjaron una estética muy característica hacia la que Amorós se siente particularmente atraída. En su contra, cabe señalar unos argumentos con significativas dosis de misoginia, racismo y prejuicios ideológicos; material del que se va a servir la artista para darle una vuelta y subvertir sus valores desde la sutilidad del lenguaje y la representación.
El contacto inicial de Amorós con este tipo de trabajo surge de una manera espontánea y ante la sensación de haber completado un ciclo que necesitaba ser cerrado. Su obra hasta el momento había estado centrada en la autobiografía y el cuestionamiento de la memoria familiar, tratando lo que hay de escurridizo y ficticio en una esfera repleta de roles, masculino y femenino, entre otros. A menudo aceptamos el papel que nos ha tocado interpretar, pero también escapamos de él: es precisamente este reverso, libre de dramatismo o trauma, es el que motiva a la autora a emprender la nueva línea creativa. En ella da rienda suelta a una serie de intereses, presentes desde su adolescencia, que tienen que ver con una faceta de su personalidad más oscura, como las películas de terror y ciencia ficción de serie b, los vinilos, las portadas de discos de música del género garage punk o las de las revistas pulp y space opera. Aficiones con una estética muy peculiar en la que monstruos, ovnis y calaveras conviven en un apretado universo colorista acompañados de tipografías pseudogóticas.
La doble vertiente de la mujer como objeto salvado y sujeto luchador, está presente en este tipo de publicaciones pulp. Si bien es cierto que, en general, son revistas hechas por y para hombres en las que predominan las mujeres florero «Trophy Wife», también destacaron grandes escritoras, a menudo desconocidas, que promovieron personajes femeninos de armas tomar. Es el caso de Catherine Lucille Moore, creadora de Jirel of Joiry: la primera heroína en las historias de espada y brujería dominadas por hombres. Su ambigua firma, C.L. Moore, daba lugar a la confusión de género -como en la de tantas otras compañeras – un detalle que le facilitaría hacerse un hueco en la mítica Weird Tales. El desplazamiento de los papeles en los relatos, de rescatada a defensora, dio lugar a un buen número de «Badass Women», término coloquial que hace referencia a mujeres formidables, de actitud valiente y decidida; un perfil que cobrará fuerza en el trabajo de Amorós según avanza el proyecto.
El dibujo que marca la diferencia entre la realización por puro placer y su concepción como obra es Review: The brain that wouldn´t die, 1962, del año 2013, imagen perteneciente a la portada de la película titulada con el mismo nombre. El arranque de la serie es elocuente y nos proporciona diversas claves veladas de los temas que vendrán después: la determinación de la mujer, los límites de la inmoralidad, la autonomía del cerebro y la telepatía. La protagonista del filmsobrevive a un accidente como cabeza tras haber sido intervenida por su prometido, un médico al que le gusta experimentar con miembros humanos. A pesar de que ella le ruega que la deje morir para no permanecer en ese estado, el insiste en su cometido condenándola a la inmovilidad hasta que pueda reponer su cuerpo. La cabeza logra vengarse gracias a la ayuda de una suerte de Frankenstein creado por el obsesivo doctor: telepáticamente se comunica con él y juntos le asesinan. La frase que acompañaba el cartel de la película original, tampoco nos deja indiferentes, «viva, sin cuerpo, alimentada por un horror infernal inquebrantable». Son palabras que resuenan con nuestras vivencias actuales en las que los cuerpos, boicoteados por el miedo, han sido relegados al estatismo y sustituidos por la acción digital.
A partir de este dibujo piloto, las obras de la primera fase se van sucediendo de manera natural. El interés de la artista se centra en la atmósfera, por eso apenas hay rostros ni identificación de género; lo vemos en la utilización de personajes ambiguos, robóticos o posthumanos (The Unseen, Exit life), planos de otros miembros (Space, Inner Cosmos) o el borrado de cara del astronauta en The brain of the planet, imagen que sirve de nexo con el siguiente bloque creativo. En general, elude la representación de la mujer para sugerir una presencia más sutil: la de ella misma redibujando un repertorio considerado masculino. Predomina el apropiacionismo de las portadas, aunque, poco a poco, las modificaciones aumentan, distorsionando la dimensión espacio temporal y añadiendo escritos nuevos para redireccionar la mirada. Estos pequeños cambios subrayan la metaficción con un toque irónico, creando collages dibujísticos a partir de recortes de las revistas pulp y space opera.
En los dibujos más antiguos, llama la atención el número de mensajes premonitorios que sugieren la salida con un carácter urgente: Exit life (Abandona la vida) , Fugitive of time (Fugitivo del tiempo), Out of this world (Fuera de este mundo), Deadline to Pluto (Fecha límite para Plutón), Free flight (Vuelo gratis) y otras tantas imágenes de aviones o naves voladoras a través de los cuales podríamos huir ‒ encontrar una a la fuga vida ‒ y transportarnos al espacio sideral antes de que el barco se hunda. Por otro lado, esta idea de escapatoria es un claro reflejo de la situación personal que vivía la artista. Expresa el deseo de evadirse, o al menos descansar, de un embarazo – un Enigma Cósmico– que lo ocupaba todo, a nivel físico y mental. El miedo recurrente de que algo pueda suceder es agotador y por eso dibujar se convierte en la mejor táctica de escape. También se manifestaban reacciones a nivel físico, como el desborde de peso que ahoga – Uncanny Space (Espacio misterioso)– o un sarpullido en la piel que alertaba de la defensa de su sistema inmune frente a la invasión de su cuerpo. Lorena Amorós experimentó el proceso de gestación como una especie de distopia, su particular Inner Cosmos (Cosmos interior). Hasta que el cambio se produjo, habitaba un Limbo, un tiempo puente – Time Bridge – que dio paso a lo inesperado (Unexpected).
La inminencia de algo que se acerca y genera miedo está implícito en varios títulos: Sinister forces (Fuerzas siniestras), Fear the star (Teme la estrella), Tormented city (La ciudad atormentada), Inviders from Venus (Invasoras de Venus). Este último, es probablemente una referencia encubierta a una de las películas que forman parte del imaginario de la artista, La nave de los monstruos. El largometraje mexicano de los años 60 está protagonizado por dos mujeres de Venus ‒ una de ellas la actriz Lorena Velázquez ‒ que emprenden la misión espacial de encontrar a los hombres más perfectos de la galaxia para llevarlos a su planeta y evitar la extinción de su especie. La que podría haberse considerado adelantada por el papel principal y determinante de los personajes femeninos, acaba cayendo en los mismos tópicos de siempre: sexualización de la mujer, traición entre ellas, femme fatale y, finalmente, a pesar de ostentar el poder y las herramientas, los que acaban venciendo la amenaza son actores masculinos, incluyendo a un niño. De nuevo, Amorós bebe de fuentes que descansan sobre un magma machista para revertirlo con soltura en su obra.
También llaman la atención toda una serie de imágenes con mensajes anticipatorios que, si los leemos seguidos, dan miedo por su fidelidad al momento presente: Future fiction (Ficción futura), Forbidden Planet (El planeta prohibido), Unstable molecules – Warning, take cover, atack earth – (Moléculas inestables ‒ Atención, cúbranse, atacan la tierra –, Alien virus (Virus alienigena), Destroy all humans (Destruir todos los humanos). En general, las comunicaciones adelantan la vivencia de una fantasía extraña – Weird fantasy–, donde lo robótico y lo tecnológico adquieren un papel central indiscutible.
Como una fuerza que clama por salir, la presencia de la mujer y su papel diferenciado con respecto al del hombre, es el cambio más relevante que se define de manera paulatina a lo largo del trabajo. La primera aparición es en la obra Thrills(Emoción) donde la figura femenina se presenta a modo de diosa salvadora rodeada de un halo de luminosidad. Su actitud conciliadora con los brazos abiertos, contrasta con la violencia de las armas de los que se enfrentan a ella. Esta oposición se subraya en los dibujos del segundo conjunto, The brain of the planet, donde los personajes femeninos se muestran calmados y colaboradores, evitando la lucha de la que hacen gala los hombres. Un buen ejemplo es la imagen Magnetic brain (El cerebro magnético) en la que dos mujeres acompañan a una máquina en lo que podría ser la gestión mecánica del planeta, ubicado, de forma representativa, en el centro de la mesa de mandos. Se intuye sororidad, trabajo codo a codo. El contenido de esta obra conecta a la perfección con el argumento de la historia que da título a la serie, The brain of the planet, en la se pretende controlar el pensamiento del mundo a través de una estación radiofónica con poderes telepáticos. La principal intención de Lorena Amorós al nombrarla igual, era rendir tributo a su autora Lilith Lorraine (pseudónimo de Mary Maud Wright), pionera de la ciencia ficción, como ha hecho en otras ocasiones con figuras históricas femeninas; sin embargo, el alcance y los entrelazamientos que se producen trascienden el homenaje.
En el libro, se habla de los cerebros de las personas como máquinas de segunda mano que tienden a girar en circuitos cerrados, protegiendo ferozmente la individualidad. Se dejan llevar por los prejuicios e ideas cristalizadas que han ido construyendo y, lo que es peor, perpetúan instituciones fosilizadas que hace tiempo que perdieron su utilidad. En este panorama, nada alejado de nuestra realidad, prolifera el fanatismo y las mentes están a merced de los que controlan los medios de producción y distribución.
«En nuestro pensamiento hemos seguido el camino de la menor resistencia, encontrando más fácil pagar a otros para que piensen por nosotros que poner en marcha nuestro propio razonamiento. Por ello, estamos esclavizados por una psicología de masas dictada por unas pocas mentes sin escrúpulos, que en realidad se ríen de nuestra estupidez» (2).
La solución que plantea el personaje principal, un profesor de la Universidad de Arizona, es instalar un Supercerebrocentral o inteligencia mayor que ejerce un potencial telepático positivo en todas las cabezas de la tierra para poder progresar. Su compañero alega un dilema ético con respecto al libre albedrío, pero el profesor le convence explicando que solo se utilizará hasta que las mentes se hayan orientado por el buen camino. La estrategia consiste en inocular conciencia para que, a partir de ahí, los ciudadanos y ciudadanas decidan libremente. Es curioso que el argumento resulta bastante familiar: ¿acaso no se ha equiparado la pandemia con una llamada de atención directa de la naturaleza para parar de dañar el planeta? En un grito ahogado, la pacha mama pedía conciencia y, durante un tiempo, la semilla dio resultados. La restricción de movimientos, disminuyó las cotas de polución y se demostró que la tierra podía respirar mejor; aunque el espejismo no duró mucho, al contrario que en la novela, elegimos seguir el mal camino y continuar contaminando.
Otra de las teorías con más adeptos ha sido la conspiranoide, en concreto, la que sostiene que esta pandemia ha sido organizada por las élites del mundo político y económico para realizar un “gran reinicio” de la sociedad que nos lleve a un sistema más justo y sostenible, habitado por personas de una vibración más alta. Para ello, era necesario poner en marcha un método de control de la población y qué mejor técnica de limpieza que un virus mortal. En The brain of the planet, el procedimiento es más sibilino, pero el resultado es el mismo: un reajuste de cifras demográficas. Al activar las ondas de pensamiento positivo, el libro se refiere a una extraña pandemia que ocasionaba la muerte a quien contraía la enfermedad. Las personas afectadas sufrían «un intenso conflicto mental entre sus ideas anteriores y las nuevas, absolutamente contrarias, que parecían obsesionarles de repente. Sus funciones cerebrales se desorganizaban y finalmente quedaban destrozadas por esta guerra de ideas y morían maldiciéndose como locos» (3).
La última serie del trabajo de Amorós, Cosmic Exile, aborda los problemas de la situación pandémica sin edulcorar, pero manteniendo el humor en todo momento. La medida del confinamiento, los nuevos miedos e incertidumbres, el desafío de sentirnos prisioneros en nuestras propias casas, los cambios a los que nos hemos adecuado en un corto periodo de tiempo, ser testigos de la repartición de la sanidad entre los poderosos, la falta de contacto físico y la proliferación de los medios robóticos, son algunos de los temas que se perfilan dentro de una atmósfera que proclama a la mujer como clave indiscutible para una transformación definitiva. En este sentido, el trasfondo resuena con Into the 28th century, nombre del segundo trabajo de Lilith Lorraine en el que describe una sociedad donde el feminismo ha triunfado. En este relato, accedemos a la realidad del futuro a través de una historiadora que lo habita, Iris. Ella es la que cuenta a un viajero del pasado que, tras numerosas rebeliones, la paz logró restablecerse con una mujer presidiendo el mundo. La nueva sociedad redefinió el código moral y hubo importantes cambios en el tablero de juego: «la mujer ha encontrado su compensación por la maternidad como madre del Estado-Mundo. Ella es suprema en el reino del gobierno. Ha ampliado el ámbito de la maternidad y las cuatro paredes de su hogar para incluir la dirección espiritual e intelectual de nuestro planeta, el hogar de la raza humana» (4).
Alejado de la narrativa testimonial de la ciencia ficción, el libro explora la historia a través de la lente del primer plano, poniendo de relieve los medios por los que una sociedad ideal de este tipo podría tomar forma. La utopía, por tanto, no se presenta como un futuro lejano o una civilización desconocida, sino como el producto de un camino andado, que se puede trazar gracias a una revolución social y política, cambiando los líderes y paradigmas. Algo parecido ocurre con los dibujos de Lorena Amorós, las micro-narraciones contenidas en los dibujos, actúan como cápsulas temporales reveladoras de un mañana distinto. Cosmic Exile es el cierre de un trabajo amplio en el que el futuro amenaza con instalarse antes de tiempo, mientras el presente actualiza un pasado profético. La información está implícita, solo hay que pararse a observar de cerca. Quizá así, permaneciendo atentas a las señales que vaticinan cambios, podamos salir de la bañera que se calienta poco a poco, antes de morir hervidas.
El contundente trabajo de Lorena Amorós invita a transitar, de forma lúdica y comprometida, un universo de ficción más cercano a la realidad de lo que nunca pudimos imaginar; aunque también, nos permite alejarnos de ella. El encadenamiento de dibujos retrofuturistas dirigen la mirada hacia un viaje venusiano capaz de proyectarnos más allá de nuestros deseos, miedos e inquietudes: las obras nos dan el pulso de lo que somos y aquello en lo que podemos convertirnos. Y por qué no hacerlo, sigamos la estela de sus heroínas hacia un futuro en el que todas seamos hermanas.
(1) El cuento de la criada, serie de televisión de Bruce Miller.
(2) Lorraine, L. The brain of the planet. p.9
(3) Ibidem, p.15
(4) Lorraine, L. Into the 28th Century en Science Wonder Quarterly, vol. 1, no. 2 (Winter 1930): 257.
Into the 28th century
Nerea Ubieto
Nothing changes instantly: in a gradually heating bathtub you’d be boiled to death before you knew it (1).
Cubism taught us to see time. The portrayal of a face from the front and in profile in a single image depicts the same reality viewed from different angles. The perceptive scope is greater, more complete. Nevertheless, this is not the usual way of seeing, as we are used to observing and looking in a unidirectional way: identifying with what fills our thoughts, and overlooking other less important circumstances within our sensory field. Whilst we talk on our mobile phones or look at them, we fail to notice our body’s reactions, whether it stiffens or relaxes, whether it tenses or unwinds. We lose valuable information – provided by active listening – which would help us to avoid making mistakes, failing into negative moods and, ultimately, courting disasters. If we are not even capable of distancing ourselves from our own bodies, how can we have any hope of doing so in terms of the world around us? We do not realise that every tiny action has a global impact and, therefore, what occurs on a large scale also affects us and all the other organisms that make up the cosmos.
This explains the negation of a global pandemic that was out there, but nobody wanted to see. Our sense of individualism is so strong that it can silence any kind of warning, regardless of how clear the signs or symptoms may be. The easiest thing to do is ignore the evidence, until you inevitably have to face reality. Fortunately, there are more aware and mindful people that are capable of seeing the bigger picture or have remarkable levels of intuition. Such is the case of artists, the seers of our species, who have a sixth sense and unconsciously anticipate future events. The work Lorena Amorós has been producing in recent years is largely premonitory and futuristic, reflecting today’s crude reality with no shortage of irony.
Organised into three series, this collection of one hundred pencil drawings on A4 paper follows on seamlessly. Indeed, the images could easily be presented under the same title, and this would not be out of place. Each drawing has its own entity and intrinsic narrative, its own fixed moment in time – which is why they are encapsulated like VHS tapes from the 1980s-, yet they operate as a succession of timeless dystopias, thanks to the pictures’ linear montage. There is no doubt that there have been changes over the almost eight years in which she has been creating the images, a period full ofstartling stories: conceiving new lives, expecting and nurturing them, feeling disembodied, moving house and changing job and, above all, during a global pandemic that has imposed new and hitherto unimaginable routines. All these circumstances are interwoven and have been expressed in a more or less evident manner, while playing a key role in the arrangement of the work.
The first series, Startling stories, references the popular sci-fi pulp magazine of the same name published between 1939 and 1955 by Standard Magazines. It was preceded by the genre’s forerunner as a separate commercial phenomenon, Amazing Stories, directed by Hugo Gernsback and including leading authors such as Lilith Lorraine, to whom we will be returning in due course. Pulp magazines appeared in the US during the first decades of the 20th century. These publications were printed on cheap paper pulp and focused on different genres – crime, fiction, romance, westerns…- that impacted upon US popular culture and played a major role in increasing the reading public. With highly sensationalist covers and exciting stories, they formed their own particular aesthetics that Amorós is particularly drawn to. On the downside, mention should be made of their storylines with significant doses of misogyny, racism and ideological prejudice; material that the artist uses here to turn the tables and subvert their values through the subtlety of language and representation.
The initial contact Amorós made with this type of work arose spontaneously when she felt she had completed a cycle that needed to be closed. Her output up until then had focused on autobiography and the questioning of family memory, dealing with the elusive and fictitious nature of settings populated by male and female roles, among others. We often accept the role that has befallen us to play, yet we also escape from it: it is precisely this about-turn, stripped of drama or trauma, that inspires the author to pursue a new creative line, where she unlocks a series of interests, present since her teenage years, that involve a darker side of her personality, such as horror and SF B-movies, vinyl records and their covers in the genre of garage punk, the covers of pulp magazines, and space opera culture in general. Hobbies with a highly original aesthetics in which monsters, UFOs and skulls are squeezed into a colourful universe, accompanied by pseudo-gothic typefaces.
The twin female facet of woman saved and woman warrior is present in these kinds of pulp publications. Although it is true to say that, in general, these are magazines published by and for men, in which women feature as a “trophy wife”, there also some outstandingly good writers, often unknown, who described extremely tough female characters. Such is the case of Catherine Lucille Moore, creator of Jirel of Joiry: the first heroine in the sword and sorcery stories dominated by men. Her ambiguous penname, C. L. Moore, was non-specific about her genre -as in the case of so many of her female peers– enabling her to find a place in the legendary Weird Tales. The displacement of roles in her tales, from rescued to rescuer, led to numerous “badass women”; a colloquial term that refers to strong, bold and single-minded women; a profile that became ever more present in the work by Amorós as the project progressed.
The image that draws a line in the sand between art for art’s sake and its understanding as a meaningful piece is Review: The brain that wouldn´t die, 1962, produced in 2013. The image is taken from the poster of the eponymous movie. The beginning of the series is eloquent and provides us with a number of veiled clues on the topics that will appear later: women’s determination, the boundaries of immorality, the brain’s self-sufficiency, and telepathy. The film’s main character survives an accident as no more than a head after being operated on by her fiancé, a doctor with a penchant for experimenting with human parts. Although she begs him to let her die to avoid remaining in that state, he insists on going ahead, condemning her to immobility until he can restore her body. The head manages to wreak its vengeance thanks to the help of a kind of Frankenstein figure created by the obsessive doctor: she communicates with the creature telepathically, and together they murder the doctor. The slogan on the movie’s original poster is also very telling, “alive…without a body…fed by an unspeakable horror from hell “. These are words that reflect our current circumstances, in which bodies, wracked by fear, have become confined and replaced by a digital existence.
Following this pilot drawing, the pictures in the first series follow on from each in natural succession. The artist focuses her interest on atmosphere, which is why there are hardly any gender-specific faces; we see it in the use of androgenous, robotic and post-human characters (The Unseen, Exit life), close-ups of other body parts (Space, Inner Cosmos), or the blurring of the astronaut’s face, an image that provides the nexus with the next creative block, The brain of the planet. In general, she avoids depicting women in order to hint at a subtler presence: that of herself re-illustrating what is considered to be a male repertoire. The appropriation of the covers prevails, although the changes steadily increase in number, distorting the dimension of space-time and adding new texts to redirect the observer. These minor alterations imbue the metafiction with an ironic undercurrent, creating illustrative collages based on cuttings from pulp magazines and space operas.
An outstanding feature of the earliest drawings is the number of premonitory messages that suggest a sudden departure: Exit life, Fugitive of time, Out of this world, Deadline to Pluto, Free flight, and so many other images of aircraft or spacecraft that we could use to escape ‒ find oneself a fugitive from life ‒ and travel to outer space before the ship sinks. In turn, this notion of escape is a reflection of the artist’s personal life at the time. It expresses a desire to flee, or at least rest from, a pregnancy – a Cosmic Enigma– which was all-consuming, both physically and mentally. The recurring fear that something might happen is exhausting, whereby drawing becomes the best form of escape. There are also physical reactions, such as the weight gain that left her breathless – Uncanny Space– or a skin rash that signalled her immune system’s response to the invasion of her body. Lorena Amorós experienced her pregnancy as a kind of dystopia, her own Inner Cosmos. Until the change came about, she lived in Limbo, a Time Bridge that gave way to the Unexpected.
The imminence of something approaching that arouses fear is implicit in several titles: Sinister forces, Fear the star,Tormented city, and Invaders from Venus. This last one is probably a veiled reference to one of the films that is part of the artist’s imaginary, La nave de los monstruos [The Ship of Monsters]. A Mexican film from 1960, it features two women from Venus ‒ one of them is played by the actor Lorena Velázquez ‒ who travel through space on a mission to find the most perfect men in the galaxy to take them back to their planet and avoid the extinction of their race. What could have been considered ahead of its time because of the main, dominant roles of the female characters, ended up repeating the same topics as always: sexualisation of women, backstabbing, the femme fatale, and ultimately, despite the women holding power and having the necessary tools, the ones overcoming the threat in the end are the male characters, including a boy. Once again, Amorós draws from sources with a macho undercurrent to subvert it with ease in her work.
Our attention is also drawn to a whole series of images with anticipatory messages that when read in succession are startling because of their accurate depiction of the times we now live in: Future fiction, Forbidden Planet, Unstable molecules – Warning, take cover, attack earth, Alien virus, and Destroy all humans. Generally speaking, communications anticipate the experience of a Weird fantasy, where robotics and technology acquire an unrivalled central role.
As a force that is clamouring to make its mark, the presence of women and their differentiated role compared to men is the most significant change that gradually emerges throughout this work. It first appears in the drawing Thrills, in which the female figure is presented as a kind of protecting goddess surrounded by an aura of light. Her conciliatory stance with open arms contrasts with the violence of the weapons of those attacking her. This juxtaposition is again stressed in the drawings in the second series, The brain of the planet, where female figures are portrayed as calm and collaborative, avoiding the physical confrontation that is so typical of men. A good example is the image Magnetic brain, in which two women accompany a device in what could be the planet’s mechanical organisation, symbolically located in the centre of the control panel. There is a sense of sisterhood, working shoulder-to-shoulder. This picture’s content perfectly ties in with the plot of the story that lends its title to this series, The brain of the planet, where the aim is to control the minds of the world’s population through a radio station with telepathic powers. The main reason Lorena Amorós had for using the same name was to pay tribute to the story’s author, Lilith Lorraine (pseudonym of Mary Maud Wright), a SF pioneer, as she has done on other occasions with historical female figures; nevertheless, the resulting scope and interdependence transcend a simple homage.
The book refers to people’s brains as follows: “These second-hand machines have a tendency to revolve in closed circuits, fiercely protective of the individuality of the minds [sic] that controls them” (2). They are drawn along by the crystallised ideas and prejudices they have been building and, what is worse, perpetuate fossilised institutions that have long since lost their usefulness. This panorama, not far removed from our own reality, is a breeding-ground for fanaticism, with minds at the mercy of those that control the means of production and distribution.
“In our thinking we have followed the path of least resistance, finding it easier to pay others to think for us than to do our own reasoning. As a result we are enslaved by a mass psychology dictated by a few positive and unscrupulous minds, who are actually laughing up their sleeves at our stupidity” (3).
The solution proposed by the main character, an erstwhile professor of psychology at the University of Arizona, is to install the brain of the planet. A central super-brain or superior intelligence that will have a positive telepathic effect on every mind on earth in the quest for enlightened progress. His colleague objects, raising an ethical dilemma in terms of freedom of choice, but the professor convinces him by explaining that it will be used only until minds have been rerouted along the right path. The strategy involves inoculating consciousness and then, from there, citizens may decide freely. It is curious that this line of reasoning sounds familiar: is it not true to say that the pandemic has been equated with a direct wake-up call from nature to stop damaging the planet? It is a strangled cry, pacha mama, mother Earth, called for awareness and, for a time, the seed bore its fruit. The restrictions on movement reduced levels of contamination, and it was confirmed that the earth could breathe more easily; nonetheless, the illusion did not last long, as in contrast to the novella, we chose to follow the wrong path and continue polluting.
Another of the theories with the most adepts involves the paranoia over conspiracies, specifically the belief that this pandemic has been instigated by the ruling elites in the political and financial world in order to proceed with a “major reboot” of society that will lead us to a fairer and more sustainable society, inhabited by individuals with a higher vibration. This required implementing a method for controlling the population, and what better cleansing technique than a deadly virus. The process is more enigmatic in The brain of the planet, although the outcome is the same: a readjustment of demographic figures. Through the activation of positive thought waves, the story refers to a strange pandemic that killed anyone that caught the disease. The victims suffered “an intense mental conflict between their former ideas and new ideas, absolutely contrary, that seemed suddenly to obsess them. Their cerebral functions were disorganized and finally shattered by this war of ideas, and they died cursing themselves as madmen” (4).
The final series in the work by Amorós, Cosmic Exile, addresses the problems caused by the pandemic without any form of sugar-coating, while maintaining a sense of humour at all times. Lockdown measures, fresh fears and uncertainties, the challenge of feeling imprisoned in our own homes, the changes we have accepted in such a short period of time, with the appropriation of healthcare by the powerful, the lack of physical contact, and the proliferation of robotic means are some of the topics arising within an atmosphere that proclaims women to be the undisputed key for a definitive transformation. Along these lines, the background resonates with Into the 28th century, the name of the second piece by Lilith Lorraine, where she describes a society in which feminism has prevailed. This story introduces us to a future reality through the eyes of Iris, a historian living there. She tells a traveller from the past that after numerous upheavals, peace was finally restored with a woman presiding over the world. This new society redefined the moral code and there were many changes in the rues of the game: “Woman has found her compensation for motherhood as the mother of the World-State. She is supreme in the realm of government. She has enlarged the scope of maternity and the four walls of her home to include the spiritual and intellectual guidance of our planet, the home of the human race” (5).
Removed from SF’s testimonial narrative, the book explores history through a close-up lens, highlighting the means by which an ideal society of this kind could take shape. Utopia, therefore, is not presented as a distant future or an unknown civilisation, but instead as the product of the path trodden, which can be traced thanks to a social and political revolution, changing leaders and paradigms. Something similar occurs with the drawings by Lorena Amorós, the micro-narratives contained in the pictures act as time-capsules that reveal a different tomorrow. Cosmic Exile ends with a large work in which the future threatens to arrive ahead of its time, while the present updates a prophetic past. The information is implicit, one only has to stop and look closely. Perhaps it is only in this way, keeping an eye out for the signs that herald changes, that we can get out the gradually heating bathtub before we boil to death.
The powerful work by Lorena Amorós is an invitation to explore, in a playful and engaged manner, a fictional universe that is much closer to reality than we could ever have imagined, yet it also enables us to distance ourselves from it. This concatenation of retro-futuristic drawings focuses our attention on a Venusian journey that is capable of projecting us beyond our desires, fears and concerns: these pictures provide us with an inkling of what we are and of what we may become. And why not? Let’s follow in the wake of her heroines as we make our way towards a future in which we are all sisters.
(1) Atwood M. (1985), The Handmaid’s Tale, Canada, McClelland & Stewart.
(2) Lorraine, L. (1929). The brain of the planet, New York, EEUU, Stellar Publishing corporation, p.4.
(3) Ibid, p.9.
(4) Ibid, p.15.
(5) Lorraine, L. Into the 28th Century en Science Wonder Quarterly, vol. 1, no. 2 (Winter 1930): 257.